Explications de textes

N'étant pas particulèrement adepte des analyses toutes faites, je propose quelques notes et indications pour l'analyse... pour le reste, faites confiance à votre tête!

LE CONTE DE LISLE:

Le rêve du jaguar

Sous les noirs acajous, les lianes en fleur,
Dans l'air lourd, immobile et saturé de mouches,
Pendent, et, s'enroulant en bas parmi les souches,
Bercent le perroquet splendide et querelleur,
L'araignée au dos jaune et les singes farouches.
C'est là que le tueur de boeufs et de chevaux,
Le long des vieux troncs morts à l'écorce moussue,
Sinistre et fatigué, revient à pas égaux.
Il va, frottant ses reins musculeux qu'il bossue ;
Et, du mufle béant par la soif alourdi,
Un souffle rauque et bref, d'une brusque secousse,
Trouble les grands lézards, chauds des feux de midi,
Dont la fuite étincelle à travers l'herbe rousse.
En un creux du bois sombre interdit au soleil
Il s'affaisse, allongé sur quelque roche plate ;
D'un large coup de langue il se lustre la patte ;
Il cligne ses yeux d'or hébétés de sommeil ;
Et, dans l'illusion de ses forces inertes,
Faisant mouvoir sa queue et frissonner ses flancs,
Il rêve qu'au milieu des plantations vertes,
Il enfonce d'un bond ses ongles ruisselants
Dans la chair des taureaux effarés et beuglants.


Leconte de Lisle - Poèmes barbares

Commentaire vu en classe de CAPES Lettres Modernes + notes :

*Présentation du poème par un poète parnassien

*Parnasse: du grec Parnasos, montagne de la Grèce, près de Delphes. / SENS MYTHOLOGIQUE ET ALLEGORIQUE: montagne où réside le dieu Apollon entouré des 9 muses, symboles de l'inspiration et de la création artistique. / SENS HISTORIQUE: mouv. poétique de la 2cd moitié du XIXe siècle, constitué autour de la revue Le Parnasse Contemporain (1866), et réunissant autour du "maître" Charles Leconte de Lisle, Théodore de Banville, François Coppée, Catulle Mendes, Sully Prud'homme, José Maria de Hérédia et des collaborateurs occasionnels: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé.

I-Un mouvement de réaction contre les romantiques:
-réaction ctr excès du lyrisme romantique accusé dès 1852 par Leconte de Lisle, de constituer une "vanité et une profanation gratuites", oublieuses des exigences du métier d'artiste et trop préoccupées d'engager l'art au service d'une cause contemporaine, politique ou sociale.
-Après l'échec de la révolution de 1848, les Parnassiens préfèrent fuire le présent dans la "tour d'ivoire" des poètes et dans le culte de la beauté des formes.

II-La doctrine de l'art pour l'art
-Théophile Gautier, initiateur du mouvement, expose dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1835), la doctrine de "l'art pour l'art" qui sera le credo des Parnassiens: l'artiste est le prêtre d'une religion de la pure beauté. "Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid". Cette beauté doit avoir un trimple caractère d'impersonnalité, d'impassibilité et d'éternité.
-Se trouveront ainsi éliminées les traces visibles de l'expérience personnelle de l'artiste au profit d'une poésie sereine, privilégiant le dépaysement geéographique et historique et grâce à une érudition qui renoue avec les grands mythes de l'humanité.

III-Des artisans du vers:
-Singularité de la poétique parnassienne= exigences formelles: métier du poète souvent comparé à celui du sculpteur au moyen- âge quin n'atteint l'achèvement de son oeuvre qu'au prix de l'apprentissage d'une technique. D'où la virtuosité d'une poésier savante dans ses rythmes et dans ses sonorités, précise voire précieuse dans ses descriptions, comme celles des sonnets d'Hérédia ou de Leconte de Lisle.
-Cette tendance du Parnasse au formalisme sera finalement contestée par des poètes comme Baudelaire ou Verlaine, compagnons de route du mouvement à ses origines mais conscients des limites d'une expérience du langage qui a tendance à figer la poésie dans une foideur impersonnelle.

ANALYSE:
Mouvements: 3=> vers 1 à 5: Cadre du poème
vers 6 à 13: Figure du jaguar
vers 14 à 22: le rêve du jaguar.

Problématique: Poème comme représentation artistique + conception du poète maudit exprimée par le traitement de la figure du jaguar.


*"Poèmes barbares": étymologiquement, le barbare est celui qui ne parle pas la même langue= "étranger", donc poème sur l'exotisme, tout simplement, sans pousser jusqu'à une éventuelle analyse sur la cruauté de l'animal...

*"langueur"=> "lourd", "immobile" et "saturé de mouches". Univers où rien ne semble percer, mais densité pas forcément à comprendre au sens négatif du terme. Symbolise la richesse de l'inspiration.

*doctrine de l'art pour l'art: poésie impersonnelle et intemporelle. "Tout ce qui est utile est laid". Il s'agit d'offrir une vision au lecteur (celle de la figure du poète)=> symbolisme.

*Poème= Objet artistique=> Objet plastique: importance des sonorités et des couleurs. Passage du pluriel (les lianes, les noirs acajous) au singulier (le perroquet, l'araignée) comme manifestation du souci du détail.

*Poètes de la langueur: Verlaine, Baudelaire. L'air lourd et saturé de mouches peut renvoyer au Spleen de Paris.

*Jaguar comme paralysé. Image du jaguar comme poète maudit parce que le jaguar est seul, isolé et que c'est un prédateur. A contrario, le perroquet est "querelleur", indiquant donc qu'il est dans une forme de relationnel de même que les "singes farouches", et le fait que les lézards le fuient (le jaguar).

*Boeufs et chevaux: les plus anciens animaux domestiqués par l'homme. Animaux sociables de nouveau convoqués pour rendre compte de la cruauté du poète maudit.

General:

*tableau: lexique des sens qui donne à voir et à entendre.

*les 5 premiers vers du poème présentent une syntaxe complètement explosée

*L'Art pour l'art=> en quoi ce poème est- il proche d'autres arts? (peinture, sculpture, musique...)

*Nombreux enjambements

*Pas de mouvements répétitifs=> exploration de différents mouvements, notion de verticalité et d'horizontalité.

CLEMENT MAROT:

Petite Epître au Roy (analyse: 18/20 à l'oral du CAPES)

En m'esbatant je fais rondeaux en rime,
Et en rimant bien souvent je m'enrime;
Bref c'est pitié d'entre nous rimailleurs,
Car vous trouvez assez de rime ailleurs,
Et quand vous plait mieux que moi rimassez,
De biens avez et de la rime assez.
Mais moi à tout ma rime et ma rimaille
Je ne soutiens (dont je suis marri) maille.
Or ce me dit, un jour, quelque rimart:
"Viens ça, Marot, trouves- tu en rime art,
Qui serve aux gens, toi qui as rimassé?
-Oui vraiment (répond-je), Henri Macé.
Car vois- tu bien, la personne rimante,
Qui au jardin de son sens la rime ente,
Si elle n'a de biens en rimoyant,
Elle prendra plaisir en rime oyant;
Et m'est avis, que si je ne rimois,
Mon pauvre corps ne serait nourris mois,
Ni demi- jour. Car la moindre rimette
C'est le plaisir où faut que mon ris mette."
Si vous suppli qu'à ce jeune rimeur
Fassiez avoir un jour par sa rime heur.
Afin qu'on dise, en prose ou en rimant:
"Ce rimailleur qui s'allait enrimant
Tant rimassa, rima et rimonna,
Qu'il a connu quel bien par rime on a."

Clément Marot, L'Adolescende Clémentine.

INTRODUCTION:
Le texte étudié est 1 épître, cad un poème adressé, ici au roi, François 1e, ecr par C. Marot.
Marot est né en 1496 et mort en 1544 en exil car plusieurs fois soupçonné de sympathie avec la Réforme. C'est un poète de cour, cour à laquelle il exerce une fonction : il est valet de chambre, il écrit un certain nombre de pièces de circonstance, obéit le plus svt aux formes traditionnelles et rédige plusieurs épîtres, notamment au roi pr demander sa bienveillance, en particulier lors de ces pb avec la justice [été mis en cause ds des affaires religieuses].
Il contribuera également, notamment à travers ses traductions, à introduire le pétrarquisme en France.

Marot affectionne et maîtrise particulièrement le décasyllabe, vers avec lequel est élaboré le présent texte, texte que je vais maintenant lire.

[...lecture...]

Ns pouvons distinguer 3 mouv principaux ds ce poème :

v. 1 à 9 = Evocation de la condition du poète

v. 10 à 20 = détour de l'anecdote

v. 21 à 26 = retour à l'adresse directe au destinataire

Problématique: Nous pouvons nous demander quelle conception du poète Marot présente à travers ce texte.

ANALYSE:

v.1 : Esbatant = img d'amusement , d'un certain plaisir et désinvolture, tt comme le verbe « faire » et non « écrire » qui atténue la dimension de travail spécifique, quasiment l'effort.

Ns remarquons dès ce 1e vers la présence du Je du poète à travers le pronom « Je » lui même et le « m' » du verbe pronominal. Cette présence corresp à la forme de l'épître qui, étant adressée », n'est pas (la plupart du tps) un poème abstrait portant sur des thèmes généraux. Le poète se met donc ici en scène lui même dans l'acte de création poétique.

Nous relevons de plus la mention du rondeau, que Marot pratique et maîtrise également parfaitement, et « en rime » = redondance qui insiste ds ce 1e vers sur la présence de la poésie, mais aussi sur le mot même de rime, qui reprèsante ici la poésie en général. Ce mot de rime est important à relever en cette fin de v., d'abord parce qu'il crée une alliance virtuose du fond et de la forme en mettant le substantif « rime » à la rime, ce qui frôle la mise en abyme, et parce qu'il entre dans le procédé plus virtuose encore des rimes équivoquées que va suivre le poète en débutant un poème où toutes les rimes contiennent le mot « rime ».

C'est vraiment ici la poésie qui est le sujet du poème.

v.2 : 2 mentions du mot « rime » = présence de plus en plus forte de la poésie. Cependant, humour ds l'écho de ces 2 occurrences, la 2e, par sa proximité sonore, faisant penser au vrb « s'enrhumer ». Par là, d'abord situation comique, autodérision du poète, et de nouveau amusement par l'inattendu de cette chute ; mais surtout, par ce procédé, il crée un lien direct entre l'art, la poésie, svt représentée comme une beauté abstraite, et des considérations extrêmement matérielles → le fait de ne pas avoir de manteau chaud. Avec ce jeu (comique) sur les mots, le thème de l'épître est annoncé.

v.3 : … et se voit tt de suite appuyé par le terme de « pitié » au V.3 qui souligne la dimension non uniquement comique de la situation décrite, mais aussi pathétique. (Marot dénonce dans une certaine mesure la condition de Poète) Nous constatons 1 élargissement du Je individuel du poète Marot à un « Nous » plus général, représentant les poètes ds leur globalité, mais désignés comme « rimailleurs » → terme presque péjoratif, en tout cas pas noble qui, une fois de plus, montre l'activité de poète comme n'étant pas réellement sérieuse. Marque de modestie dvt le Grand dont on demande la pitié.

v.4 : Au « Nous » du vers précédent s'oppose le « vous » du roi. Un pluriel aussi, mais de politesse, qui, par le contraste entre les deux, met en valeur la singularité d'un seul qui a le choix parmi une multitude de poètes pr son divertissement. Dc opposition, d'une certaine manière, de l'offre et la demande ac d'une part les poètes ds leur ensemble, de l'autre le Roi.

v.5 : De nouveau opposition de deux pronoms : le même « Vous » versus le Moi du poète, individuel, Marot, non plus de tous les poètes, il s'extrait du groupe, mais plus que ça, il se met en tête de ce groupe de façon subtile et implicite → « mieux que moi » = on entend presque « même mieux que moi ». Flatterie évidente ds ces vers à la personne à qui est adressé l'épître, passage obligé, forme de captatio benevolentiae du poète qui cherche à s'attirer les bonnes grâces de son auditeur avt d'exposer sa requête.

v.6-7-8 : Marot, qui arrive à son sujet réel continue cette opposition entre le Roi et lui, exposant les 2 situations ds un déséquilibre : à « bien et rime » il met en parallèle « rime et rimaille », cad 2 occurrences de la rime qui remplace ici le bien (matériel). Façon ironique pr le poète de se montrer sans autre bien que son art, là encore, sur le mode de l'humour, associant de cette façon la poésie à l'amusement.

Mais remarquons aussi qu'il fait rimer « rimaille » et « maille », amenant de cette façon par la forme également l'idée de rémunérer ces rimes.

Dans ce 1e mouvement, le poète s'adresse dc directement à son destinataire, captant sa bienveillance et son intérêt par une utilisation d'un certain comique, jeu sur les mots, et une idée d'amusement, de la flatterie et une extrême virtuosité de l'écriture.

Une fois ce 1e mouv achevé et sa démarche amorcée, Marot passe à un autre mouvement...

v.9 : … ce qui est marqué par le « Or » qui annonce un changement partiel de sujet. Introduction en effet d'un dialogue avec un autre poète, là encore présenté par une formule non noble : Rimart.

v.10 : "En effet" : formule orale du discours direct. Là encore, Marot ns donne réellement à voir, ou du moins à entendre, la scène. Présence du nom du poète qui fait un pas de plus dans la mise en scène de lui même en étant représenté dans le texte de façon plus explicite que par le simple pronom de 1e personne. Implication réelle du poète.

v.10-11 : L'interrogation de l'interlocuteur porte sur l'utilité de la poésie, utilité générale (aux gens) qui semble être un problème de portée globale, reprenant la question souvent posée depuis Aristote de la place du poète (et de l'artiste) dans la société, l'utilité de son activité.

(de même, « rimassé » peut, par sa dimension péjorative, impliquer une réponse négative → dc ironie du locuteur)

v.12 : Ttefois, réponse positive immédiate de l'auteur (appuyée par « vraiment ») qui implique un développement sur cette idée. Notons aussi le nom cité, dont on ne sait pas s'il reprend un nom de personne réelle ou n'est là, que pour la rime → ce qui montre le jeu de Marot avec les mots.

v.13 : « personne rimante » = périphrase pr le poète, sans doute pour la rime, mais aussi façon d'atténuer la dimension noble en évitant « poète ». Ici, juste une personne qui fait des vers.

v.14 : Comparaison de la poésie avec la fleur (et esprit avec le jardin), va au contraire de cette image plus banale de la poésie que vient de donner Marot. Introduction de façon implicite l'idée de la beauté de la poésie de Marot à travers un aperçu des images auxquelles elle a recours.

v.15-16 : De nouveau, cette fois au discours direct, cette opposition des biens et des vers déjà introduite dans le premier mouvement : bien-plaisir. Et mention aussi du plaisir à entendre ces rimes, ce dt il veut convaincre le roi par l'exemple.

v.17-20 : Etape supplémentaire dans la pitié : tjrs poésie donnée comme seul bien, mais cette pauvreté est accentuée par la mention quasi triviale du corps et de la faim, et le comique introduit par Marot qui semble ici se contenter de ce seul aliment spirituel → par l'humour, il montre ds ce 2e mouvement la difficulté de sa condition et amène l'idée que la poésie peut nourrir, au moins spirituellement dans un premier temps.

3e mouv :

v.21 : Retour à l'adresse directe au roi, visible avec le « Vous » et le Je sous entendu ds une forme aujourd'hui archaïque. Là encore pas « poète » mais « jeune rimeur », et peut être jeu de mots avec jeune et jeûne (privation de nourriture).

v.22 : Bonheur par la poésie = amène de façon subtile 1 équivalence entre les deux positions, un échange honnête : il donne du bonheur par sa rime, le roi peut donc lui faire le sien pour cette même rime.

v.23-26 : « On dic » = mention implicite de la gloire et la renommée du roi, réputation de protecteur des arts, qu'il avait effectivement.

Plus que jamais, jeux de mots composés sur le thème de la rime qui dénote à la fois l'intensité de l'activité poétique de l'auteur et (surtout) la légèreté de ces vers, la facilité à les faire, ainsi que leur faible importance : pas pris au sérieux.

→ 3e mouv, ds sa demande, Marot ne perd pas de sa légèreté et renouvelle une certaine flatterie pr son locuteur tout en se montrant humble devant lui, concluant donc de cette façon une demande de forme exemplaire.


CONCLUSION :
Ds cette requête originale alliant fond et forme, Plaisir, désinvolture et facilité.

Grde virtuosité, jeu sur la langue et les sens. Poésie, même si très maîtrisée et construite, pas montrée comme un réel travail pénible, ttefois, mérite salaire.

Utilité = uniquement plaisir : à écrire, mais aussi à lire → ce qui justifie la paye. Dc poésie = futile, mais qui sert cependant à nourrir le poète et à flatter les puissants, ce qui est exemplaire de la poésie de cour.

Paradoxe : Marot affirme que la poésie ne sert à rien, et en même temps, ici c'est une poésie écrite ds un but purement utilitaire (rémunération pour confort).

PAUL VERLAINE

Sonnet Boiteux
à Ernest Delahaye

Ah! vraiment, c'est triste, ah! vraiment ça finit trop mal.
Il n'est pas permis d'être à ce point infortuné.
Ah! vraiment c'est trop la mort du naïf animal
Qui voit tout son sang couler sous son regard fané.

Londres fume et crie. O quelle ville de la Bible!
Le gaz flambe et nage et les enseignes sont vermeilles.
Et les maisons dans leur ratatinement terrible
Epouvantent comme un sénat de petites vieilles.

Tout l'affreux passé saute, piaule, miaule et glapit
Dans le brouillard rose, jaune et sale des sohos
Avec des indeeds et des alls righst et des haôs.

Non vraiment c'est trop un martyre sans espérance,
Non vraiment cela finit trop mal, vraiment c'est triste:
O le feu du ciel sur cette ville de la Bible!

Verlaine, Jadis et Naguère, Sonnets et autres vers (1881)


ANALYSE (14-15/20)

INTRODUCTION:

*Paul Verlaine:
-poète français du XIXe siècle. On peut le rattacher à la mouvance parnassienne par ses Poèmes Saturniens, et également au symbolisme par son recueil Jadis et Naguère.
-Travail sur la forme qui amène V à théoriser sa conception de la poésie dans son Art Poétique publié dans J&N (partie Jadis)

*Jadis et Naguère:
-JN recueil de poésies publié en 1881, embrasse+ de 20 ans d'activité poétique
-2 parties: Jadis, et Naguère, lesquelles sont divisées en différentes section.
-JN 1e recueil de V où l'homosexualité se dévoile et où sont exaltés à la fois la chaire et l'amour.
-Le "sonnet boiteux", destiné à E. Delahaye se situe dans la partie Jadis, dans la section intitulée "sonnets et autres vers" (=la même que l'Art Poétique de V).

*Le sonnet:
-Le poème qui nous est proposé est un sonnet constitué de 14 vers composés chacun de 13 syllabes avec une présence de rimes masculines et de rimes féminines, de rimes riches et suffisantes (et pauvres dans le dernier tercet).
-Les 2 quatrains=>rimes alternées / les 2 tercets=> effacement progressif de la rime pour aboutir finalement à un dernier tercet non rimé.
-On notera finalement que le système de rimes s'appauvrit à mesure que le sonnet s'achemine vers la fin.
-La constitution même de ce sonnet, avec des vers de 13 syllabes, justifie le titre de "sonnet boiteux" (=manquant de symétrie, et ne suivant pas les règles habituelles) et reflète un nouveau système poétique auquel V pensait en 1873, période à laquelle il entretenait une liaison avec Arthur Rimbaud et avec qui il effectuait un voyage en Angleterre.

[LECTURE]

Problématique: Comment dans ce sonnet, la rencontre du moderne (révolution industrielle en Angleterre) et de l'ancien (références antiques) témoigne t-elle de la recherche d'une nouvelle esthétique poétique de Verlaine?

Annonce de plan:
1e mouvement: 1e quatrain: entrée en matière du poème pour en annoncer la tonalité et piquer la curiosité du lecteur
2e mouvement: 2e quatrain+1e tercet: la transposition d'une image biblique dans le contexte de la révolution industrielle du XIXe siècle dans la ville de Londres
3e mouvement: dernier tercet: tercet qui, par son expression, rappelle le 1e quatrain avant de clore le sonnet.

ANALYSE:

I-1e quatrain: entrée en matière du poème pour en annoncer la tonalité et piquer la curiosité du lecteur:
*Quatrain marqué par l'affliction et la surprise:
-exclamations: "Ah!" (vers 1 et 3)=> anaphores. Vers 1: 2 occurrences=>bouleversement de l'instance poétique devant un spectacle qu'elle semble se refuser à révéler aux lecteurs.
*Anaphore de l'adverbe "vraiment"=> effet d'insistance et renforcement de l'émotionnel
*Ce qui est vu par l'instance poétique (IP) est masquée et n'apparaît que sous la forme de démonstratifs ("C'est triste"v.1, "C'est trop la mort du naïf animal" v.3), du pronom indéfini neutre "ça" (v.1)
=> contribue à créer un effet de retard=> cacher ce qui est vu par l'ip qui semble refuser de répondre aux questions qui pourraient lui être posées par un hypothétique lecteur.

*Mais malgré les tentatives de l'ip de retarder encore la vision, on devine les traits de ce qu'elle voit et qui donne quelques pistes avant même de voir clairement ce que voit le poète:
-champ lexical de linfortune: triste (1), mal (1), infortuné (2)
...auquel s'ajoute...
-champ lexical de la mort: finit (1), la mort (3), "tout son sang"+"couler"= 1e vers programmatif (=annonce la fin du poème dès le début)
-champs lexicaux de la mort et de l'infortune apparaissent injustes: "naïf animal" (3), "animal" en écho avec "mal" (1-3) "regard fané" (contraste avec l'adjectif antéposé "naïf" + allitération des sifflantes=> expr. d'une tension)

Conclusion partielle:
1e quatrain rendant compte du choc éprouvé par l'ip à la vue de ce qu'elle cherche à cacher au lecteur, cependant la tension qui émane de ce 1e quatrain est annonciatrice de la violence qui se prépare dans le 2e mouv.

II-Transposition d'une image biblique dans la révolution industrielle du XIXe siècle londonien:
*La ville de Londres offre un 1e ancrage géographique et se voit personnifiée par les termes "fume" et "crie" (v.5)=> continuité de la tension exprimée dans le 1e quatrain.
-phrase brève qui recouvre toute la vision du poète
*Surprise du lecteur par la longueur de la lamentation du poète dans le 1e quatrain et la concision de la vision, et qui s'avèrerait presque normale voire décevante puisque décrivant la réalité banale d'une ville d'Europe pendant la Révolution Indus. du XIXe siècle.

MAIS

*Dans la 2e partie du vers, l'apostrophe "O" (propre à la poésie lyrique), mise en valeur par la ponctuation forte qui amène l'idée que ce n'est pas tant la réalité qui importe mais plutôt ce qu'elle évoque=> "quelle ville de la Bible!"
-renvoie à un contexte + mythique
-phrase nominale= surprise et saisissement
*Description de la ville réelle pour rendre compte de son saisissement:
-par champ lexical de la ville: enseignes (v.6), maisons (v.7), sénat (v8). MAIS champ lexical d'une ville ordinaire se trouve ici précisé par un certain nombre de qualificatifs: "enseignes vermeilles"=>couleur rappelle le "sang" du 1e quatrain; "les maisons" qui sont par définition un lieu de vie=>" leur ratatinement terrible" (ratatinement: terme familier récent pour l'époque-attesté en 1845-); "un sénat"=> contexte antique=> institution politique indispensable au fonctionnement d'une cité=> "épouvantent"+"petites vieilles" (rime avec "vermeille")=> décrédibilisation.
*Champ lexical de la ville associé au champ lexical de l'horreur: "terrible", "épouvantent"=>laissent percevoir le jugement de l'instance poétique.
*Dans cette ville effrayant apparaît ensuite une agitation évoquée dans le 1e tercet:
-Comme Londres était personnifiée, "l'affreux passé" subit le même traitement par la série de verbes d'action du vers 9 ("saute, piaule, miaule et glapit": renvoyant à une impression d'agitation désordonnée et angoissante=> cris et agitation)
*L'affreux passé=>référence à la Bible et à l'épisode de la Genèse=> destruction de Sodome et Gomorrhe par "le soufre et le feu" (allusion aussi à la Révolution Industrielle).
*Réalité qui sert de support à la rêverie se trouve constamment dévaluée; les quartiers de sohos est présenté par un rythme ternaire décrivant un brouillard "et rose et jaune et sale" ("sale" terme dépréciatif qui vient casser le rythme) + [S] dans "sohos".
-le brouillard masque les êtres mais laisse entendre des termes qui sont des bribes de conversations, et pouvant renvoyer aux verbes du vers 9 + mythe de la Tour de Babel avec l'allusion à la déconstruction du langage qui conduit à l'incommunicabilité entre les êtres.
-le brouillard (10) et le gaz (6+terme "flambe")=> destruction de la ville, qui s'achève au vers 11 avec l'interjection"haôs" qui ne marque pas de conversation véritable mais peut- être de l'étonnement, de la douleur, etc. (comme le poète au début avec les "ah!").

Conclu partielle:
La ville de Londres faisant sa Révolution Indus. évoque au poète l'épisode de la destruction de Sodome et Gomorrhe par le feu et le soufre qui deviennent ici le gaz et les vapeurs des machines.
La rêverie s'achève sur la destruction de la ville pour laquelle le poète a donné à voir la vision qu'il paraissait garder pour lui dans le 1e quatrain.
Nous ayant fait part de sa rêverie, il reprend le ton du début du poème.

III-Dernier tercet: rappel du 1e quatrain pour clore le sonnet sur le bouleversement du poète:
*reprise en miroir du 1e quatrain par l'anaphore de "non vraiment"+présentatif "c'est"
*Martyr sans espérance=>redondance=>la mort du naïf animal
*vers 13 presque l'exact symétrie du vers 1
*Plus d'interjections "Ah!"=>la surprise a passé pour céder le pas à la désolation du poète.
*Vers 14: apparaît comme une pointe pour rendre compte par une phrase nominale à ponctuation affective de la violence de l'image et de l'injustice qu'elle fait ressentir.

Conclu partielle:
Verlaine propose dans ce tercet une conclusion du poème en reprenant le 1e quatrain pour créer une insistance.


CONCLUSION GNRL:
Alliant la force des images et une écriture poétique innovante, Paul Verlaine décrit la ville de Londres aux prises avec la Révolution Industrielle qui est pour lui source d'angoisse mais aussi de création.
Au contraire de l'Art Poétique de 1874 où l'impair était source de musicalité, ce même impair rendu par les vers de 13 syllabes témoignent davantage d'une angoisse et d'un ensemble d'émotions chaotiques qui donne à l'ensemble du sonnet ce rythme précipité.
Comme poète symboliste, Verlaine a su, dans ce sonnet, mettre le fond au service de la forme pour rendre compte d'une nouvelle esthétique poétique.

YASMINA REZA, Art, 1994.
https://www.dailymotion.com/video/x66105_art-de-yasmina-reza-la-piece-aux-2_fun

Analyse du dénouement:

*Présentation de l'oeuvre avec un petit résumé qui permet de remarquer que le début et la fin sont quasi identiques.

*Y. Reza=> bcp d'exploration des relations humaines. Dans Le Dieu du Carnage, elle traite des rel. humaunes qui paraissaient de bon aloi et qui peuvent pourtant déraper totalement.
Scène de dénouement, donc le dialogue n'est plus possible. Le dénouement qui se profile est totalement artificiel, ce qui provoque le malaise d'Yvan qui a ensuite été pris pour cible par les 2 autres.
*Sa capacité de mentir qu'il avoue tout en s'en glorifiant ("vertu stupide"). Marc=> "retrouve son opacité": ce sont les relations humaines qui sont opaques et c'est parce que les relations sont faussées qu'il n'y a plus de dialogues possibles.
*Jeu d'antithèses=> opacité (vie- mort, etc.)
*Serge et Marc=> dans un système de débat rationnel. Yvan s'inscrit dans une autre chose et préfère s'exprimer avec son coeur ("larmes") davantage qu'avec son esprit

[LECTURE]

Problématique: la façon dont l'auteur expose, via ses persos, sa conception sur l'art.

2 mouvements: 1-28 // 29 à fin

*début par une didascalie classique contenant ce qu'on doit voir et une certaine impersonnalité

*Yvan en retrait

*Intrigue qui se déroule durant un certain temps qui n'est pas forcément pénible + humour ("très délicat" comme s'il s'occupait d'un enfant et "tablier trop court")

*scène qui présente une certaine osmose. La tension ressentie est d'une autre nature.

*Action qui se déroule en silence, immobilité qui est une forme de silence scénique.

l.14: Yvan prend la parole=>isolation de sa réplique avec "comme seul"
"Nous"=> le public existe. Points de suspension pour exprimer une indécision ou une hésitation pour se décider à parler.
Réplique=> mélange de 2 champs lexicaux: la mort et le mariage, d'où un manque de netteté dans le ton.
Absence de parole: "...", "à voix feutrée", le fait de se cacher et pas de rapport de parole à sa femme.
Optique=> le psychologue ("dire à Finkelzohn"), parler pour soigner ses pleurs intempestifs. Effet de comique de répétition avec la répétition du verbe "pleurer" et du champ lexical des larmes. Notion d'amitié brisée puis reconstruite.

l.22 Amitié anéantie par les événements et les mots, donc la parole est vue comme destructrice et/ou génératrice d'émotions. Yvan est dans le rôle du spectateur qui n'agit pas.

l.26 Contraste en "réalité" et "rationnel"

l.29 "Un temps", comme si le discours faisait partie de la didascalie, comme pour replacer la scène dans une certaine temportalité; Yvan joue le rôle du choeur antique.

l.32 Adverbe "lorsque"=>discours de Serge qui commence là où celui d'Yvan s'arrête.
Fiction et tricherie=>réalité décevante et parole dangereuse.

l.40 Le tableau est isolé dans la lumière comme s'il s'agissait d'un perso non-agissant et non-parlant.

l.42 Discours de Marc sur le tableau=réplique de Marc qui reprend le schéma de la pièce et présentation avec les mêmes mots qu'au début de la pièce. Art=>changement, passager, éphémère.

Conclusion: Auteur utilise des codes classiques. Yvan=>métaphore du spectateur; héritier du choeur antique. Réflexion sur le théâtre dans la continuité de Brecht par la chute du 4e mur et de Duras par la place du silence et de la parole sur la scène.

[JE METS LE TEXTE DES QUE JE REMETS LA MAIN DESSUS][b]

LAUTREAMONT

Les Chants de Maldoror et Poésies (notes sur l'oeuvre):

http://fr.wikipedia.org/wiki/Lautr%C3%A9amont

Composition:
*Pacte de lecture:
-perso fictif
-Maldoror: =>héros maudit, =>héritier du romantisme satanique
-pseudo de l'auteur (Lautréamont) = roman d'Eugène Sue, Lautréamont, héros d'une force et d'une adresse remarquable qui, sous l'effet des malheurs, devient un monstre de cruauté et d'orgueil.
-Poésie=>nombreuses célébrations du bien.

*Objectifs d'écriture:
-écriture de la violence, "les délices de la cruauté"
-violence et ironie
-dérision généralisée
-scepticisme et nihilisme + aventure langagière
-Poésies: le bien=>oeuvre édifiante
-Célébration de la vertu=> tellement outrée que "la louange devient dénigrement"=>écriture=sujet principal du recueil.

Structure de l'oeuvre:
*Chants de Maldoror:
1: 14 strophes, célébration du mal
2: 15 strophes, + ample=> toutes les thématiques de l'oeuvre, "chant impie"
3: 5 strophes, Providence divine, Monde déréglé=>déréglement de son créateur
4: 8 strophes, descente aux Enfers dans l'inconscient
5: 10 strophes, allégresse luciférienne, nouveau perso, Merwyn, héros d'un petit roman de 30 pages.

*Poésies:
-épigraphes: oeuvre comme palinodie (=rétractation de ce qui a été dit auparavant, p/r aux Chants)
-ironie et retournement de pensées des moralistes

SARTRE (notes):

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sartre

-La Nausée: parodie du Discours de la Méthode

-"L'existence précède l'essence": la conscience doit exister avant d'être définie (càd qu'on ne peut se définir que si l'on a conscience de son existence; l'homme peut se définir en tant qu'homme parce qu'il a conscience de ce qu'il est, contrairement à la table qui n'a pas de conscience, dc qui ne pense pas, donc qui ne peut se définir ni en tant qu'être ni en tant qu'objet)

-Idées principales de Sartre:

1.le fait 1e est l'existence de la conscience
=>l'existence précède l'essence

2.La CS existe en s'opposant au monde et aux choses (et c'est comme ça qu'elle peut prendre conscience de son existence puisqu'elle N'EST PAS ce à quoi elle s'oppose)
=>la CS pour Sartre est tout le contraire d'une chose, elle est constamment une ouverture sur autre chose qu'elle, elle n'a ni forme ni contenu, n'a jms la pure passivité de l'objet

3.en s'opposant aux choses, en les "néantissant", la CS transcende le monde
=>exister, pour la conscience, c'est être, par principe au- delà de ce qui se donne à elle

4.toute cs de qqchose est en même temps conscience d'elle- même
=>puisque si elle peut être consciente de qqchose, c'est qu'elle existe

5.La conscience est néant d'être, mais son néant=sa liberté

6.rien ne peut déterminer la conscience=elle est projet libre
=>CS différent de Déterminisme
=>actions et décisions de la cs=suivent des motifs qui sont des estimations libres de l'importance des situations et de notre intérêt pour elle (exemple: Il pleut, donc je prends un parapluie, non pas parce que la pluie implique nécessairement de DEVOIR prendre un parapluie, mais parce que la pluie/le froid=peut- être ruhme et que le ruhme c'est chiant)
=>la mauvaise foi: la liberté (qui fonde toute la réalité humaine) n'est fondée sur rien. Et c'est en prétendant fonder sa liberté sur autre chose qu'elle- même que la cs sera de mauvaise foi.

7.CS est pourtant un fait du monde: sa condition de fait (sa facticité) est inséparable de sa transcendance.
=>CS: surgissement libre
=>surgissement libre: fait.